Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância) 2014

Birdman e/ou A não-surpreendente masturbação retórica oportunista farrística-academicista.

Por Ted Rafael Araujo Nogueira. Nota 8

         Alejandro González Iñárritu explicita bem suas intenções desde o começo da obra. Decodificar um dos grandes problemas, um dos quais ele acredita e acusa, no cinema americano contemporâneo: a falta de alma. Uma porra. Uma ironia do caralho de uma crônica teatral lambe lambe? Por assim dizer... Não existe "alma" e vontade de fazer cinema no mainstream? Desde quando ganhar grana também não te força a fazer arte? Que diabos de alma é essa? Vamos deixar a frescura de lado, o bagaço vale a pena. 

         Não existe nenhuma espécie de oportunismo neste momentum? Na concatenação e lançamento oportuno que houvesse uma preferência para uma obra desta envergadura açambarcada com esta temática? Ou somente é pura coincidência a hipocrisia da academia em escrachar os filmes de super-heróis e o Birdman ser o porta voz disto tudo através do sarro (em excelente forma por sinal)? 

      Espertamente cerca-se de uma variedade de artífices preponderantes e partícipes do cinema comercial americano, alguns premiados pela própria academia e outros tantos vindos de blockbusters a não menos que um ano. Como se tudo isso fosse um vômito do que há de mais podre no cinema comercial e este filme seria um grito de vômito engasgado de grande parte deles. Um grito de liberdade... Aí dentro. O filme funciona como um grande sarro ao cinema indústria, mesmo que este tenha criado e financiado não somente grande parte do apuro tecnológico usado em Birdman, mas bancado outros tantos filmes "contemporâneos" Cult-bacaninhas dos não-caralhinhos voadores.

       Iñárritu é um oportunista pilantroso, que da sua zona de conforto, sabendo como a banda toca nos afazeres da academia, traz um material a tona capaz de chamar a atenção de forma crítica ao mainstream hollywoodiano. Por mais irônico que isso possa parecer, re-citarmos acerca das questões de financiamento. Mas ele aproveita a onda e aplica o seu material de forma competente, longe de ser uma nova criticidade escrota claro, mas confiante e constantemente divertida. Que torna-se o primordial de bom no longa, a diversão do sarro. A bagaceiragem exposta. Uma espécie de mea culpa fajuto? Não. Somente um abraço na farra farsesca que a academia escolhe politicamente de tempos em tempos e resolve abraçar pra enaltecer um tipo de cinema como simulacro de cosmopolitismo. Não engana a muitos, porém continua seus afazeres escrotos.

        A surfada nesta onda de presepadas nos brinda com uma putaria divertida nas mãos de figuras como Keaton bicho-grilo-avoante, Edward Norton (auto-interpretados que se diga de passagem) entre outros. Sempre cuspidores de avacalhos de obras similares das que participaram. Estes dois fizeram "Need for Speed" e "Incrível Hulk" só pra lembrar de alguns trabalhos. Isto significa um sarro divertido. A hipocrisia parte da academia e sua empáfia de querer ditar ritmos? Uma porra. Os filmes donos das salas de cinemas bancam a indústria. A academia só faz uma crítica a si no brinca. Simulacro galera. Iñárritu aproveita o embalo e empurra o pau.

Birdman fornece maracutaias.

       Tecnicamente malabarístico em seus planos-sequências difíceis compostos com uma estupenda fotografia de Emmanuel Lubezki, que traz a tonalidade certa pela profusão esculhambatória proposta além de fornecer a trucagem malaca nos cortes. Quebras na quarta parede como figurações estéticas acadêmicas, brincadeiras com o diegético e o não-diegético da trilha incidente minimalista. Nesta ainda temos a vagabundagem de um tema choroso na emoção na ludicidade final. Farra pura(?!). Estes malabarismos funcionam, ironicamente, como pontos de masturbação, tal qual como efeitos visuais de um filme de quadrinhos. Bagaceiragem. Iñárritu pilantroso mesmo. Oportunista sorridente. Ou uma inesperada percepção de uma obra farreabundística?

       Logicamente há espaço para a vertente da "verdadeira arte". Uma bosta este termo. Como se o cinema necessitasse de uma solução, como se estivesse em coma, ou no esquecimento, tal qual o Birdman. E esta solução viria de uma espécie de teatro incólume e icônico que personificasse o creme de la creme do que significa a constituição de uma obra de arte. Um local dos grandes artistas? Despidos de preconceitos e amarras... Não tem presepada e/ou mainstream no teatro? Só existe o cultuado contemporâneo realístico? Então os atores de hollywood nem pisariam lá né? Invocada esta percepção ser concatenada com atores da indústria. Aqui o filme funciona e cresce. Um misto de arrogância com sarcasmo. A figura crítica de teatro representando toda parcela de uma raça escrota não somente do teatro, mas de quaisquer artes que sejam, nos quais alguns destes cidadãos se imbuem dos crivos de apontamentos do que deve ser visto ou não. Aquela tendência a ser esquecida. Fodam-se. “Boyhood” é uma porcaria que deve ser vista e não deixa de ser arte. Mesmo sendo uma merda arrogante, pedante que trata o espectador como um imbecil desmembrado. Coisa que Birdman não compactua de forma contumaz como nesta jumentice.

A dialética esculhambatória de Iñárritu causa interesse.

       Este filme pautado por um processo auto-rotulado de cult-bacaninha-revolucionário acaba-se no apontamento das tonalidades propostas na obra teatral de Riggan e na proposição que sua vida de elocubrações sarcásticas e escolhas díspares (algumas tantas em função da transformação do figura em celebridade com na fuleragianesca trajetória de Keanton) com foco na sua localização strictu sensu metalinguístico. Toma-se bem como uma diversão baseada no sarro, não inovadora porém. Porra, John Waters já avacalha o cinemão americano desde os anos 70, John Carpenter desde os 80. Estes dois ainda produziram pérolas execradas pela alcunhada crítica especializada. Waters faria “Cecil B. Demented” em 2000, altamente criticado e Carpenter cometeria a obra-prima “Fuga de Los Angeles” de 1996 com uma farra com 60 milhões só por pura putaria. Isso pra não citar material tupiniquim dos nossos mateiros de florestas urbanas escrotas em “Bandido da Luz Vermelha” do Sganzerla e “Bang Bang” de Andrea Tonacci, onde os avacalhos destes últimos imbuem-se de um estraçalhamento além da questão narrativa com embasamentos políticos e estéticos radicais. Birdman é uma obra bacana que diverte. Revolucionária? Não, longe disso. Oportunista e esperta pra caralho. Arrogante e hipócrita por vezes, mas funciona no sarro. Tratar o filme como revolução crítica de um novo acordar é uma puta palhaçada, que não conseguira seu intento, caso tenha sido este, talvez por parte daquela academia não-farreabunda em suas premiações e na demagogia oscarizante. Nosso diretor nem reclamou e ainda soltou um comentário sobre imigrantes em seu discurso de posse da premiação (oscar) deste ano. O que sobra dessa onda de presepeiros do cinema moderno? Um filme curioso, divertido e malabarístico somente. 

       Ainda permanece é uma academia que gira, se retorce mas não sai do conservadorismo sepulcral, vivendo disfarces aqui e ali pra promulgar o seu tipo de cinema. Defende o seu rabo querendo arrombar outros. 

       Entre podridão e cheiro de cebola azeda fornece-se filme de mala. O pilantra que, quando jovem mancebo, joga a arma no jardim quando a polícia passa procurando, mas um malaca com grana, não é usuário de crack do pobre lascado, só vai na cocaína purinha do playboy. Possui grandes advogados, não é um perrapado. Um escroto com balas nos bolsos e amigos nas altas rodas das estirpes brancas não-transgressoras que o deixam dançar e saracotear sua fuleragem enquanto muitos acreditam que uma nova fase do cinema vem aí. Deixa o cara frescar. Viçar... A Disney e a Warner em reclamam. Os vampiros-fadas, os feiticeiros juvenis, os robôs gigantes e os heróis de colant colorido continuam sapateando nas verdinhas. Novamente Michael Bay só gargalha.

Magnífica 70 - 1ª Temporada

Por Ted Rafael Araujo Nogueira. Nota 9,0. 

A série tergiversa sobre o período militar e a questão da censura no cinema brasileiro e estrangeiro focando na produção cinematográfica da boca do lixo, onde concatenou-se boa parte da produção alcunhada marginal e pornochanchatesca paulista.

O enredo envereda no situacionismo de um censor de cinema Vicente (Marcos Winter) que acaba por se interessar por uma atriz de filme no qual ele censurou, atriz Dora Dumar (Simone Spoladore) esta que lembrara sua cunhada com a qual teve um quase coito pré-arranjo nupcial com a irmã desta última (aqui numa homenagem clara ao conto "o Anjo" de Nelson Rodrigues) que acabara por atrair Vicente tempos atrás. A partir desta premissa inicial Vicente adentra no universo cinematográfico marginal mantendo uma vida dupla como censor cultural e diretor/roteirista cinematográfico.

Não procuro aqui uma descrição inútil dos mais variados pormenores da excelente criação de Cláudio Torres, Renato Fagundes, Leandro Assis, Luiz Noronha, baseado em um roteiro de Toni Marques, mas sim uma análise dos discursos nos quais a obra busca contemplar.

De interessante premissa a obra desenrola-se como uma ode àquela forma de se fazer cinema dos anos 70, onde a produção cinematográfica brasileira vivia tempos espúrios devida a questão da censura à liberdade de expressão onde o controle censorial delimitava espaços de atuação, nos quais sobraram, e sobreviveram, em grande parte a pornochanchada. Esta que além de suas críticas escondidas ao regime ainda sofria com a questão moral de seus filmes, e onde um investimento baixo neste cinema também não permitia grandes arroubos técnicos. Por muitas vezes um cinema de guerrilha social e sexual. Somando-se a toda esta gama de dificuldades (sem o apoio governamental de produção, a não ser a propagandística pró-governo aqui e ali) há o domínio do cinema estrangeiro que se vendia mais barato por buscar um domínio cultural cinematográfico no país. Além dos problemas com a precariedade de várias salas de cinemas mais preocupadas com filmes legendados e despreocupando-se com a sonoridade o que seria mais um ponto prejudicial ao cinema brasileiro.

Estes são somente alguns pontos nos quais o cinema marginal com a pornochanchada tinha de combater para sobreviver. A série busca trazer estes elementos de dentro pra fora. Focando na produção marginal e quais atores agiam neste universo. Como agiam e o quanto eram escusos e mantinham um alto nível esculhambacional para a concatenação de sobrevivência que aquele universo exigia.

A série açambarca bem a questão das dificuldades de produção cinematográfica e as figuras que participavam daquilo tudo com uma narrativa coesa (um pouco recordatória por vezes, com alguns flashbacks explicativos, coisa na qual muitas séries sempre o fazem) onde sempre busca-se não deixar pontas soltas em um excelente trabalho de roteiro. O trabalho de direção denota-se de maneira interessantemente paradoxal ao período que retrata por focar em uma iluminação noir, por vezes monocromática que ilumina os personagens e os elucida de forma a enaltecê-los e sacralizá-los em um contraponto com o universo no qual estavam acostumados. Um fina ironia e um deleite elogioso aquele período escroto do nosso cinema. Sem comentar da excelente reconstituição de época e ótima trilha sonora (porém repetitiva).

Como exagero narrativo temos a culpabilidade vilanesca do general Souto, o que me parece um desespero da série em catapultar um antagonista militar além da já óbvia censura e do próprio regime. Uma tentativa de vilanear forçosa e demasiadamente o regime militar de forma desnecessária, já que o mosaico encontrado no período histórico retratado e narrado na obra já faz isto eficientemente. Até como analogia a culpabilidade do regime neste ponto pareceu forçosa, algo que concatenado no departamento de censura foi muito melhor empregado. Um erro estratégico que não desvanece a grande qualidade do todo.

A dubiedade perpetua-se no encontro das mentiras esculhambatórias (como é dito por Dora em certo momento para Vicente). Vicente conta a história de sua vida por desespero e despreparo por não saber o que contar e à medida que sua obra vai ficando cada vez mais interessante, a publicização disto tudo transmutará em seu inferno. Aqui são perceptíveis os sintomas apontados de um país em regime de controle cultural. O profano de uma verdade clamando pra ser contada e por outro lado busca-se silenciá-la. O silêncio, como o contrário do que se pensa, não fala, grita. Esgoela-se pra aparecer. O filme dentro da série é este exemplo, além da metalinguística, um câncer a ser estraçalhado.

Elenco escolhido a dedo transpõe a tridimensionalidade de alguns de seus personagens como no trio principal e em seus personagens secundários nos trazendo uma excelente química entre os escolhidos onde a visualização dos mesmos não poderia ser melhor. Escolher Marcos Winter como o personagem central foi de extrema felicidade. Uma figura esguia que dever-se-ia preconizar uma vida dupla cheia de situações escusas e mentiras e ter de deambular por todo este universo tal qual uma lagarta num filete de navalha (como diria o Coronel Kurtz em Apocalypse Now). Adriano Garib brilha com seu astuto Manolo Matos que conhecedor do universo escroto da boca do lixo faz tudo ao seu alcance para a existência da produtora magnifica cinematográfica sob quaisquer condições de produção. Um cara prático e escroto. Por fim a destacar Simone Spoladore como Dora numa personagem (uma pela outra) forte cheia de meandros que convive dentro e fora de si e tenta manter o foco também na deambulação e controle de todos a sua volta com seu charme e seu corpo para enganar os imbecis nos quais se metem com ela. A ninfeta de Nelson Rodrigues quando crescer.

Atentando aqui para o caráter leve se compararmos o impacto e a estética das produções originais, pretende-se como corajosa ao homenagear este difamado período de nossa arte.


Uma obra de alta e escrota qualidade que propõe homenagear o cinema marginal brasileiro e mostrar o quão somos ricos e lutadores. Acabar com esta merda colonizadora de que não somos bons contadores de histórias e que as nossas estão aquém de tantas outras estrangeiras. Lamento dizer colonizados, Magnífica 70 não fica nem um pouco atrás de um Breaking Bad ou um True Detective (mesmo levando em consideração toda a diferenciação estética, imagética, política e econômica, o que na verdade, caminha à nossa benesse comparativa), deixemos de babação e partamos pra assistir a nossa produção com a noção de nossa força como realizadores frente a tantos materiais que são reciclados por sobre nossas carcaças culturais pútridas. Perpetue-se, série, sobreviva pornochanchada, e mande todos se foderem cinema marginal.

Alien - O Oitavo Passageiro (1979)

De Ridley Scott

Por Ted Rafael Araujo Nogueira Nota 10,0

Investida do inglês Scott em material Sci-Fi que virara ícone de gerações e influenciaria tantos outros artistas nas mais diferenciadas searas. Fincou de vez o terror alienígena na ficção moderna não somente com o medo, mas com o assombro ideológico do fim de uma embriaguez pós-Vietnã. 

Aqui temos toda uma questão conjuntural metafórica interessante acerca do capitalismo neoliberal e seus benefícios e malefícios, e em como o ser humano reage diante do desespero antropomorfizado na criatura alienígena escrota. Scott (com usufruto do excelente roteiro de Dan O'Bannon e Ronald Shusett) adentra na ressaca que a new hollywood começava a ter numa mistura de sentimentos de não indulgência para com os malefícios da Guerra do Vietnã, e compõe uma atmosfera suja, asquerosa para que o babão alien possa se manifestar. 

Abertura para os governos Thatcher e Reagan (que chegaria ao posto em 81, Scott foca mais na analogia aos ingleses, mas incita as projeções) para Inglaterra e EUA respectivamente, na transformação do estado de bem estar social advindo de fins da segunda guerra que daria lugar e aconchego a neoliberalismo ianque/britânico. Situação bem transposta e exemplificada nas discussões dos personagens em relação às suas cotas e pagamentos a serem recebidos por suas labutas discutindo-se questões contratuais exploracionistas. Aqui o trabalhador inglês braçal sindicalista tão persona non grata na governança conservadora thatcherista (até como uma espécie de projeção também, Thatcher já era líder do partido conservador desde 1975, mas só se tornaria primeira-ministra em 1979) é exemplificado nas figuras de Parker e Brett, que buscam melhorias e consideram-se inferiores não somente pelo pagamento, mas pela hierarquia de trabalho que os coloca em condições de inferioridade de trabalho também. 

Essa problemática é tratada por Scott com sagacidade e ironia expondo as ineficiências hierárquicas de um grupo acerca de ordenanças superiores à nave que não compactuam com o bem do coletivo da tripulação, aliás, os dispensam muito claramente em um dado momento. A figura do androide só aceita sua condição por já ser programado para tal em sua composição. Este último representa a ironia cínica de alguns aspectos capitalistas negativos, que espirram o coletivo de um lado para o outro buscando promover justificativas de seus meios para seus fins, logicamente que Scott trata tudo com sarcasmo e um puta sarro quando Ash (em impressionante atuação de Ian Holm, que todas as suas nuances trazem nitidamente a sensação de que os verdadeiros impulsos motivacionais de tudo que os cercam ainda estão por vir) diz ter simpatia pela sobrevivência humana perante o monstro. A quebra dos ovos para um omelete escuso no futuro. 

A criação do ambiente, além de sujo, é evidenciada como claustrofóbico diminuído a cada instante diante da ameaça em constância. Tudo aquilo representando o desespero diante do desconhecido perigoso que não se entende trazendo a animalização instintiva humana à pauta. Enquanto a empresa Weyland-Yutani quer o estudo do alienígena como futura arma biológica, dispensa a tripulação da nave Nostromo. Nostromo esta aonde já existe com uma carga de crítica imperialista em sua nomenclatura e além. Nostromo (1904) é um romance de Joseph Conrad (Coração das Trevas) que se propõe a criticar ironicamente o imperialismo inglês (principalmente) no que tange aos seus assombros megalomaníacos seja na África ou na América, em respeito a isto em uma analogia não-anacrônica diante das sabidas mudanças em mais de 70 anos que separam as obras. Interessante notar que o próprio Conrad não conseguia enxergar algum movimento anti-imperialista como organizado pelo colonizado e sim por alguma maracutaia imperialista ou desorganização. A visão do outro de Conrad propunha o domínio ocidental sem contornos de defesa legítima para o colonizado, como apontara o crítico literário palestino Edward Said sobre a obra de Joseph Conrad. Nostromo seria o símbolo de um domínio que pouco se importara com o outro e que não acreditaria em revanches negativas por desconhecimento e por puro crédito em seu poder de seus estratagemas considerados superiores. Ridley Scott usa-se do Alien como mote de luta diante do imperialismo como uma figura ofensiva que pode ser usada para os próprios meios de domínio imperial. Aqui chegamos num ponto genial da abordagem scottiana neste alien. A utilização do perigoso desconhecido como arma contra os alcunhados conhecidos inferiorizados futuros. A captação de uma força criada pelo imperialismo como um castigo primal, uma ofensiva brutal diante dos descomunais esforços de crescimento imperialista. Scott aponta o Alien como um ser com um objetivo claro. O velho "não fode comigo porra", nos quais os mais variados países nos usos imperiais não conheciam grandes repulsas diante dos menores. Vietnã. O pipocar dos processos de independência na África prova esta situação.

O poder absurdo do não reconhecimento do outro volta para a tripulação onde a revolta dos mesmos se dá diante de sua situação quando os intentos de seus patronos são colocados à mesa. A incansável ironia de Scott é vista mediante os questionamentos dos trabalhadores explorados das grandes empresas e como as mesmas os colocam em determinadas situações munidos de partes de informação diante do fim maior que os meios usados. Por isso o contra-ataque do Alien é por implacabilidade não seletiva, a destruição do outro pela defesa própria diante de um ataque inicial sofrido, uma invasão de território. 

A constituição de todo este universo análogo e genial de Ridley propõe o debate acerca do que devemos conhecer do que nos cerca além da continuidade da mediocridade como lençol por sobre uma máquina escrota de dominação humana. Nada é perdido aqui, a hierarquia (já citada) militar farsesca como mero esquematismo forjado a incitar regras que, a posteriori, são descobertas como moribundas em seu nascimento. Tanto que é interessante explicitar a dialética sarcástica da personagem de Ellen Ripley. A figura sempre desconfiada de tudo, que debate acerca das cadeiras de comando, discute as regras, tem a representatividade do olhar diferenciado de uma figura análoga em uma questão de gênero onde, nos moldes paternalistas, não se adquiria a mulher nos meios políticos de maior controle imperialista. O irônico de tudo é que a governabilidade dos conterrâneos de Scott no período é de Margaret Thatcher, figura conhecida por seu trato duro com as camadas trabalhistas inglesas e grande apoiadora e participante do neoliberalismo que surgia. A representatividade irônica de Scott com Ripley é essa. Em paradoxo somos apresentados a seus aspectos instigantes e fortes onde sempre busca agir e liderar na resolução do todo. A primeira a reconhecer que a força Alien existe mediante um trunfo militar de seus contratantes. 

A escolha do artista plástico suíço H.R. Giger foi para além de sua capacidade absurda como um criador de figuras rebuscadas e assustadoras somente, mas sim pela característica visual sexual de sua obra. Visto em obras suas como Necronom IV de 1976 (que servira de base para Alien) é mostrado o aspecto claramente fálico da cabeça do alienígena, isto somado a sua boca interna de falicismo similar, características que vão de encontro a toda a questão do pulsar imperial pelo controle. A intenção aqui é a demonstração do interesse pelo poder do homem onde a empresa Weyland-Yutani compõe esforços para a aquisição deste ser. O ser como uma conquista e como uma forma de controle a ser alcançada.

O pequeno elenco põe em tela toda a diversificação ideológica proposta por Scott com o uso de arquétipos junguianos colocando-os em contornos sacanas, sarcásticos em relação à política trabalhista e expansionista principalmente da dupla EUA/Inglaterra. Cada um deles bem trabalhado, apesar do pouco espaço em tela de alguns. Desde o braçal escapista Brett (Harry Dean Stanton) ao chefe, inicialmente representante maior do empresariado, Tom Skeritt, todos fazem muito bem suas funções que são vitimadas pelo poder do outro por seguir suas condutas de trabalho e obediência. Onde a desobediência e a desconfiança de Ripley (a musa Sci-Fi Sigourney Weaver) a tornam díspare deste universo que soa como um aviso de Scott aos detratores dos vieses expansionistas. 

Para compor o todo planejado pela mente de Scott a parte técnica teria de ser detalhada e bem tratada. E como fora. Esplendorosa fotografia de Derek Vanlint que codifica o universo sujo e análogo proposto por seu diretor, onde a já contemplada claustrofobia é um mecanismo de exclusão física dos espaços adotada aqui e que o significado dos mesmos vão sendo alimentados pela violência crescente de seu personagem principal. Somada ao ótimo processo de edição de Terry Rawlings, moldando o desconhecido como um vulto inicial alavancando sua presença física nos limiares das existências dos tripulantes. A questão física tanto dos espaços quanto do alienígena aqui, são explicitados por mim propositalmente diante de como Scott molda seu universo, o combate entre os espaços, a dialética do fechado com o avantajar do considerado monstruoso, além dos laudeados e excelentes efeitos visuais. Um dos grandes trabalhos visuais já intencionados e criados no cinema em todos os tempos. Seguido a este processo está a direção de arte espetacular que cria um sem-número de artefatos que dialogam com toda a ideologia proposta, além de conterem a veracidade cênica absurda na verossimilhança daquele universo. E não esqueço da ótima trilha sonora de Jerry Goldsmith que perpassa diante do longa como uma composição colérica que narra a desconstrução de uma tripulação por uma força eficaz. Exalta bem demais o climão característico do sci-fi de terror.

O questionamento de tudo como o terror de uma existência. Ao término ainda temos a constatação de Scott perante a sobrevivência humana diante do diferente. A fragilidade da humana seminua diante do poder do controverso em sua fronte, a exposição das fraquezas, destituição do poderio ideológico, por mais poderosos que sejam seus recursos. O resistir humano impassível e instintivo com o abandono da identidade pela desinformação. O abandono físico no universo desconhecido. Filme do caralho. Putz.

Whiplash: Em Busca da Perfeição (2014)

Construção do embate entre mestre e aprendiz pela obsessão pela perfeição como justificativa pelos métodos empregados. Grande dupla principal de atores com J.k. Simmons tomando conta de cena. direção e montagem inspirados. Ah sim, o jazz, putz o jazz...

Por TED RAFAEL ARAUJO NOGUEIRA.

NOTA 9,5

Whiplash. Fenomenal desde sua onomatopeia baterística. 

História à primeira vista simples e óbvia. Um rapaz quer crescer como baterista e seu professor é um carrasco e ao fim eles se entendem. Muito grosso modo essa definição é um resumo certeiro. O grande lance é o método por excelência na construção do todo e no trato com a dupla principal de atores. E o Jazz, ah o Jazz...

Eu acredito que a crítica cinematográfica faz-se mediante o apreço ou desapreço de elementos externos a obra trabalhada, esses nos quais o crítico já possua determinada paixão e fome, no meu caso com este longa, o Jazz. Conseguir compor um comentário coeso acerca do trato cinematográfico mesmo que o filme já tenha como mote o usufruto de algo tão elogiado por mim, simplesmente torna a tarefa ainda mais prazerosa e desafiadora mediante a justiça que possa atribuir ao filme. E o longa não decepciona e usa a magnitude do jazz para o combate análogo entre os egos e os limites humanos.

Tenho grande apreço pelo ritmo por tudo que ele representa socialmente como fomentação de liberdade de método analogamente a seu aspecto de início marginalizado, e posteriormente abrindo para a inclusão das mais variadas improvisações performáticas instrumentais escrotas já vistas nos cenários musicais onde os Standards jazzistas citados no longa puderam brilhar incansavelmente. Em nome as figuras Charlie "Bird" Parker no Sax e o monstro Buddy Rich na bateria. Estes dois e o historiador Eric Hobsbawm, com sua obra "História Social do Jazz", foram os responsáveis pela minha entrada no vício pelo Jazz, apesar de ainda me considerar um neófito no assunto.

Buddy Rick e Charlie Parker. Citações clássicas para o fã de Jazz e novidades interessantes para os que ainda não adquiriram oportunidades para escutar esses animais. Figuras como eles 2 metaforizam o jazz no seu âmago criativo, vertiginoso, exigente, virtuoso e escroto que este longa tenta concatenar na construção de um duelo entre mestre e aprendiz. A junção destes dois artistas clássicos do Jazz é transposta aqui metaforicamente, como já fora citado, em seus dois personagens principais nas condições de criação de uma ambiência que justifique o absurdo qualitativo da concatenação musical. 

Andrew Neyman, Miles Teller em excelente tour de force frente à bateria, existe como o principiante visando o profissionalismo em seu sonho no faça você mesmo do American Dream. Buscando o crescimento atrelado ao esforço absurdo sem recessões (bem como é mostrado como prova a frágil subtrama de seu relacionamento amoroso de fim ríspido) inspirando-se no já citado monstro Buddy Rich como fonte de uma energia que ele pretende que seja inesgotável. Que de inicial inocência mostra-se uma figura complexa que da mesma forma que não cria concessões em seu esforço físico e mental não poupa figuras ao seu redor diante de sua ambição. Ao contraponto do falso corretinho inicial Andrew Neyman está o irascível programador de artimanhas e escroto artista por natureza Terence Fletcher. Este propõe formar uma banda com o que há de melhor de um conservatório nova-iorquino e não poupa humilhações a seus alunos desde que estes componham suas frases musicais de acordo com a perfeição precisa necessária. Esta última figura colocada em tela por J.K. Simmons de maneira estarrecedora. De monstro torturador a maestro por excelência Simmons brilha em seu personagem de forma a usar muito bem todas as metáforas citadas clássicas de jazz, somando-se também a falta de concessões para busca do resultado impecável. Perfeição esta deixa Fletcher e Neyman como lados de uma mesma moeda. Diferentes por experiências e traços metodológicos, e similares em seus esforços.Ainda há espaço para outro debate enfático acerca da educação moldada mediante radicalismos dos mentores onde a conversa entre Neyman e Fletcher num bar corresponde corretamente à discussão. O filme busca explicitar estes pontos e mostrar até onde levam os radicalismos. A questão do sonho absurdo é ressaltada. Fletcher não justifica seus métodos pela busca do seu Charlie Parker e Neyman acaba por moldar-se em parte por estes ensinamentos. Como esses sonhos são justificáveis? Aqui a busca pelo sonho suplantaria quaisquer que fossem os exageros dos métodos. O resultado sendo acima do alto teor de satisfação, que se dane o resto.

A todo momento vemos a sombra do jazz ao redor das figuras em todas as formas possíveis desde o âmbito claro musical propriamente dito até o convívio social marcado pela problemática das relações e preocupações quase que unívocas pela relação profissional, tornando os 2 principais em figuras deslocadas socialmente e absurdamente potencializadas em suas esferas específicas quando se trata de instrumentalização musical. As citações de Charlie Parker só trazem isso a tona de maneira mais clara. Há uma pequena biografia dele dentro do filme que serve de mote para a composição dos personagens. Parker fora um saxofonista extraordinário que chocara o universo jazzístico com sua absurda qualidade de improvisos esplendorosos assim como seu apetite pelo submundo das drogas pesadas e seu convívio social limitado e sofrível. Assim as claras relações entre Parker, Fletcher e Neyman mostram como o Jazz é enlouquecedor, arrogante, embriagante e espetacularmente absoluto em sua existência. Provoca ambiguamente os animais escrotos de nossas entranhas a saírem, e o que sai deles? O antológico final de Whiplash.

Baseado em um curta premiado e transformado em longa, Whiplash brilha na direção de Damien Chazelle em seu segundo longa-metragem, onde além de usar o curta como base faz também o uso de situações vividas por ele, que fora estudante de bateria. Damien propõe o embate de seus dois personagens principais como transposição da busca pela transcendência dos limites humanos. A perfeição. E como este sonho perpassa pela dor e pela trajetória arrogante e egoísta da busca incessante. Mesmo com uma história simples, clássica e repetitiva (no escopo geral e em alguns lugares comuns específicos) a forma como a mesma fora contada demonstra a perspicácia de Damien em construir uma diegese de alta intensidade. Com o uso das inúmeras metáforas que viessem a demonstrar toda a construção do embate central e de como o mesmo aproxima os opostos ao tempo, desmistifica a distância inicial de Fletcher e Neyman mostrando que suas buscas caminham apenas por modos diferentes onde o preço alto a pagar é pelo mesmo objetivo.

O brilhantismo da equipe torna tudo estimulante como na excelente fotografia (Sharone Meir) que compõe com sua paleta amarelada uma iluminação impecável e, por vezes, enclausurante de um estúdio como se fosse ao mesmo tempo uma armadilha pela tão falada busca, assim como um novo passo rumo ao sucesso dos intentos pessoais. A montagem assustadora também merece um puta destaque. Porra que união de planos de forma impecável por parte de Tom Cross, que perpetua de forma extraordinária o universo que a fotografia já propunha. Os planos nas sequências musicais são simplesmente fantásticos, dando toda a intensidade violenta que o Jazz necessita, a estruturação do ritmo diante da força de sua criação é pautada aqui a nível de excelência onde a montagem quebrada se justifica perfeitamente na constituição ideológica do filme nas tensões provocadas. Personificação do Jazz caramba. Isso notando o trabalho sonoro sobrenaturalmente eficiente para unificar elementos tão específicos de um ritmo complexo como é o Jazz. A bateria como um elemento personificador da obssessão, sonorizado extraordinariamente. Direção de arte também deve ser citada, que com a fotografia criaria o ambiente perfeito para os combates propostos. 

Trilha sonora. Essa merece um destaque ímpar no excelente trabalho de figuras como Justin Hurwitz no aporte geral nas músicas originais e Hank Levy na excelente música título. Com insigths rápidos relacionados à Buddy Rich pra aquecer o inferno. Tudo muito bem composto e bem utilizado formando o universo denso ser enaltecido pela qualidade nivelada nas nuvens do que se busca. Porém o grande destaque fica para a adaptação de John Wasson pra obra clássica Caravan de Juan Tizol e do inigualável Duke Ellington, onde ainda há um espaço para um grande solo de bateria evocando o mestre Buddy Rich em toda sua categorização extrema e de seus improvisos por cima dos próprios solos trazendo a tona materiais como a música "West Side Story" de Rich, assim tonificando aqui o Jazz como ritmo obsessivamente incontrolável. Porrada pura. Caravan então ficaria sendo a principal música usada no filme que na alucinógena cena final resume toda a trajetória de seus personagens de tudo que já fora discutido aqui em termos de ideologias obsessivas. Onde é o discernimento final entre os 2 escrotos loucos do Jazz nos olhares finais entre Neyman e Fletcher denotam o "CARALHO, ESSE É O SOM PORRA" que ambos estavam buscando. A perfeição foi alcançada? A busca continua? Sim? Foda-se? O Jazz vive.

Mestres Loucos

Documentário etnográfico pancada onde Jean Rouch expõe o entrechoque sociocultural e político escroto do imperialismo inglês com o continente africano na figuração de um ritual como simbolismo à violência capitalista estrangeira.

Dirigido por Jean Rouch 

Nota 10

Por Ted Rafael Araujo Nogueira

Jean Rouch. Grande diretor inovador de documentários etnográficos via antropologia, que buscava uma nova visão e distinção do outro a ser filmado. Aqui em uma de suas melhores e mais chocantes obras.

O trato acerca das relações dialéticas entre dominadores e dominados através do viés cinematográfico. Mestres Loucos. Rouch compôs-se como um dos criadores do cinema etnográfico buscando uma perspectiva sociocultural que fosse voltada para entrechoque cultural do cinema para com as classes populares. Estas filmadas por ele em uma disposição entre o homem e seu meio social, diante de suas elucubrações imagéticas acerca da vivência dos povos africanos sob o jugo imperialista. Neste caso o Imperialismo Inglês na Costa do Ouro (renomeada como República do Gana em sua independência em 1957). 

Um ritual. Seita dos Haoukas. Onde são expostos, inicialmente, os conflitos entre os jovens quando aportam na cidade de Acra (principal cidade da Costa do Ouro) e diante do reflexo violento que o imperialismo causara nessa civilização, os cidadãos são expostos por Rouch em seus afazeres do dia-a-dia. Acra pode ser considerada como um microcosmo da exploração existente na Costa do Ouro no período dos anos 50 onde a representação das criaturas humanas são compostas por trabalhadores explorados nas mais diversas funções dos labores da cidade.

Somos conduzidos para fora da cidade onde será expresso o ritual proposto. Rouch já expõe seu modus operandi analítico aqui explicitando aspectos de intenção do ritual nos mostrando algumas influências visuais imperiais inglesas, como a figura, em forma de um boneco, do “Governador”, figura representativa do controle de Acra. 

O castigo aos pecadores é proposto para que se tenha uma purificação ritualística, que logo após começar-se-iam os transes corporais de vários componentes dos Haoukas em figuras análogas do imperialismo britânico (figuras primordialmente do fim do século XIX). Aqui já somos contemplados pelo aspecto extremamente hierárquico militar do imperialismo onde peças como “Governador”, “General”, “Tenente” são algumas das quais reagem e regem o ritual de forma a respeitar plenamente a hierarquia de suas posições. Uma encenação da ordem colonialista é explicitada aqui. Uma espécie de absorção cultural é vista como um confronto dialético diante da questão das vivências dos Haoukas em Acra. 

Fica clara a crítica de Rouch quando ele expõe um trecho de um desfile britânico comparando-o com o ritual Haouka e como os mesmos se assimilam em seus devaneios por controle de estado e situação. 

A dominação cultural/política/econômica/social é posta em claras vias aqui exatamente neste transe onde se enxerga o adentrar de uma determinada cultura pela força em outra. Ao invadir e buscar controlá-la, a afetará nos mais diversificados aspectos. Mesmo em rituais tribais mas específicos, onde visar-se-iam transpor tradições concatenadas, em nível subconsciente dos afetados, por partícipes oriundos da exploração inglesa. Podendo afetar, assim, a força de uma questão identitária. 

Rouch e sua câmera na mão. O ideário que o Cinema Novo brasileiro tanto defendia, e este cara já manjava dessas putarias (que realmente serviram de referência à vertente nacional). O autor usa sua câmera incessante e poderosa (curioso saber que Rouch creditava ser mais fácil filmar em cores por se achar um péssimo fotógrafo para o preto e branco e por buscar mais praticidade) para ironizar as questões dos anseios à trivialidades do aporte dominante inglês onde identifica alguns motes dentro do ritual. Como uma reunião a respeito da limpeza de um palácio, onde há discussões sobre como está o palácio e quem será punido por ele estar com algum problema. Aqui numa clara alusão às questões dos devaneios nas intrigas administrativas palacianas de cunho imperial. 

O radicalismo de Rouch ao filmar o sacrifício do cão é salutar. A uma certa altura o ritual pede um sacrifício com vias a se fortalecer os Haoukas na conjuntura do deleite de se comer um cão, que por ser proibitivo e, assim, sendo tabu representaria a tais comedores maior força para os Haoukas. Esta representação dialoga com a constituição análoga do controle imperialista no que tange ao imperativo no relacionar hierárquico novamente. Acerca do sacrifício animal, partes corporais do mesmo são escolhidas para alguns membros de maior poder enquanto um dos participantes questiona que o animal deve ser repartido com quem não presenciou o momento. Sempre visando a questão do usufruto das questões de cúpula de controle. 

A questão hierárquica como crítica de Rouch aqui como o cerne principal, realmente da obra sempre identificado no transcrever cultural no aprofundamento das relações.

Ao fim do ritual é demonstrada sua veemência crítica no direcionamento comparativo das figuras sociais com seus respectivos personagens de transe. Onde o personagem “General” é representado no ritual por um policial de Acra, aqui numa alusão, as já referendadas aqui, situações análogas do ritual com as formas de dominação estrangeira. Uma questão de influências e trocas dentro e fora do transe de maneira subconsciente. 

Assim é proposto que não existam ainda “remédios” que componham uma forma de pôr estas pessoas em sociedade sem explorá-las. Onde viesse a existir uma justa associação em sociedade. Coisa que até hoje os ranços dos conservadorismos reacionários atrelados ao crescimento do capitalismo desenfreado não deixam enxergar, ou minimamente nem visam buscar entender as necessidades e os anseios do outro. Botou pra foder Jean Rouch.